Между изображением и воображением…

Названия работ Василия Власова: «Лабиринт времени», «Желтый звук» (Посвящение Альфреду Шнитке), «Диалоги», «Фрейд и Юнг», «Визуальная азбука», «Графемы» отсылают к истории искусства, к философии, к способам восприятия, исследования, постижения, осмысления мира, существенную часть которых составляет рефлексия на художественные образы, рожденные музыкой, литературой, живописью.

Возникая в сознании зрителя или слушателя, эти образы, эта воображаемая реальность, производная по отношению к объективной действительности, хотя и «вторична», но волнует, порой не менее чем «первая». Вспомните пушкинское: «…Над вымыслом слезами обольюсь…». Вероятно, это свойственно людям, обладающим повышенной способностью сопереживать и «воспламеняться» чужим замыслом, умеющих переводить образы, созданные одним искусством, на язык другого. Таких профессий в творческой среде немало. Но способность к визуализации воображаемых образов обязательна для художников книги.

Василий Власов, по складу художественного мышления, отшлифованного образованием и ограненного учебой у таких прекрасных мастеров как Павел Захаров, Дмитрий Жилинский, а позднее совместной преподавательской работой с Маем Митуричем, принадлежит к числу как раз таких натур, которые, отталкиваясь от литературного вымысла, оживляя и дополняя его собственными эмоциями и впечатлениями, создают и новые образы книг, и новую пластическую реальность в живописи и графике.

В послужном списке выпускника «Московского Полиграфа» более сотни книг привычной, вполне традиционной формы. Это удостоенные дипломов художественно оформленные произведения В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Чехова, Д. Хармса, Д. Гранина, Сборник испанской поэзии ХVII – XX вв., вышедший под названием «О женщина, услада из услад», «Дуэльный кодекс XIX века» и многие другие. Оформил он немало веселых, нарядных и познавательных книжек для детей. Но со временем художнику стало тесно в рамках традиционной полиграфии, показался недостаточным привычный книжный формат и пространство – листаемые странички текста, перемежающиеся иллюстрациями.

Поиск средств, которыми наиболее адекватно можно выразить собственное ощущение от литературного произведения: ритма его повествования, «красочной тональности», визуальной детализации или метафоричности образов, закономерно привел его к тому более свободному формату, который называют «Книга художника».

Если принять во внимание, что художники русского авангарда и парижской школы экспериментировали со словом, с текстом, с книгой, расширяя ее структуру и художественные возможности, то этому направлению «Книга художника», в его различных модификациях, уже больше века. В таких книгах текст, играя важную роль, в том числе и как мотивация для художников, сопровождается графическими изображениями, которые представляют собой образ, свободный от задачи прямого иллюстрирования литературного материала.

И если в начале ХХ века у Крученых, Гончаровой, Пикассо, Шагала, Аполлинера такой поиск был вызван, прежде всего, стремлением воплотить свои представления о синтезе искусств, то в 1960-70-е годы возрождение авторской книги было обусловлено еще и ограниченными возможностями книгоиздания, тотальным контролем над печатной продукцией, не позволявшим реализовать в полной мере свои замыслы.

Сейчас это направление свидетельствует и о возможности самореализации, и о понимании книги как своего рода сакрального объекта, как метафоры культуры. Отсюда и ориентация художников не на усредненного «массового» зрителя или читателя, а на вдумчивых, менее многочисленных ценителей таких уникальных книг. Однако интерес к «Книге художника» стремительно растет во всем мире, о чем свидетельствуют и многочисленные выставки, и внимание традиционных музеев к этому «пограничному» и виду искусства.

В формате «Книги художника» Власов создал свою версию, назвав ее «Книга для глаз». Начиная с 1991 г. таких книг и книжных объектов, сделанных в количестве от одного (в технике монотипия), до 20-50 (литография, линогравюра) экземпляров было создано более пятидесяти. Среди них «Книга Рыб» 1991г., и «Чёт» 1993 г., книги, инспирированные текстами Велимира Хлебникова, Даниила Хармса, Осипа Мандельштама, Иосифа Бродского, Олжаса Сулейменова… Некоторые книги имеют авторский текст, сбалансированный с изображением, в других традиционное поле взаимодействия слова и изображения активнее трансформируется в сторону изображения.

Для каждой книги он находит особое образно-пластическое решение, выбирая фактуру и цвет бумаги, формат, технику печати и находя новый образный подход: от спонтанного ташистского решения листа как бы случайными пятнами, до каллиграфически написанных текстов, сопровождающихся архаическими знаками — тамгами. В них словно реализуется представление Велимира Хлебникова, о том, что стихи должны быть написаны рукой поэта или художника.

«Книги для глаз» нарушают классическую книжную архитектонику, трансформируясь и раскладываясь по горизонтали, как ширма, или существуя отдельными листами, расширяя возможности одномоментного восприятия слова и изображения и, вместе с тем, гораздо нагляднее выявляя такие категории, как пространство и время.

В логике художественного развития Василия Власова закономерен переход к графическим листам «Визуальной азбуки». Ее большеформатные листы – своего рода пластическое исследование на тему графических элементов, из которых возникает письмо, как способ сохранения информации.

Вдохновленный идеями Велимира Хлебникова, Власов словно снимает оболочку с образов, оставляя их костяк, и конструирует из графем – неких первичных графических элементов, подобие архаического письма, в котором угадываются черты иероглифической письменности, петроглифов, а все вместе завораживает сложной ритмикой и множественностью смыслов и коннотаций, заложенных в «послания», не предполагающие, однако, точного прочтения.

«У каждого художника есть свои любимые элементы, – отмечает Василий Власов. Один округляет формы, другой – наоборот, предпочитает острые углы… Я пронаблюдал за собой и выделил свои любимые элементы, первоосновы пластических решений, так и получилась «Визуальная азбука».

В его станковых работах ощущается генетическая связь с книгой. Она в «уважении» к плоскости, диалог с которой определяет композицию, в метафоричности художественного языка, не изображающего, а выражающего образы, волнующие художника, а также в использовании художественно переосмысленных технических средств из арсенала полиграфии: высокой печати, прошивки бумаги, которая теперь не брошюровка страниц, а самостоятельный художественный прием.

Родственность его станковых произведений книге проявляется еще и в том, что нужно сделать некое усилие, чтобы «прочитать» их полуабстрактный пластический язык, так же как судить о книге можно только по ее прочтении, усвоив смысл и затратив время.

Не только литература, но и музыка побуждает художника к творческому диалогу. Впечатления от произведений Альфреда Шнитке «вышли» за пределы книги «Желтый звук» (2012 г.) и воплотились в серии живописных работ. Музыкальное сочинение Шнитке, «Желтый звук» на либретто Василия Кандинского, восходит к представлениям последнего о синтезе искусств, о взаимодействии цвета и музыки. Это поразительное и сложное для восприятия произведение, эзотерическая таинственность которого рождена из простейших архаичных звуковых форм, осколков мелодий, звучащих в пустоте. В нем случайное – не случайно, интуитивно-продиктованное и рационально-осознанное – равнозначны. Сам композитор предполагал пластическое воплощение своей музыки в своеобразной пантомиме, что и было неоднократно осуществлено в России, Европе и Америке.

Живописные композиции Василия Власова, «Желтый звук» в пространстве которых нервно, неожиданно соединяются осколки слов, их остовы, состоящие из гласных – визуализированный отклик на музыку, заворожившую и державшую художника в напряжении. «Слушаешь его – и не можешь оторваться. И непонятно, что он с музыкой сделает в следующий момент, куда заставит повернуть и как зазвучать», – говорит художник.

Воспоминания об Алма-Ате, (так раньше писалось название города, где провел свое детство Василий Власов) претворенные, согласно его художественной логике, воплотились в серию «Лабиринт времени». Художник намеренно уходит от иллюзии действительности, создавая метафоричное пространство художественного вымысла.

Алма-Ата, где после службы на Дальнем Востоке обосновалась семья летчика-испытателя Николая Власова, и где его сын Василий получил первые навыки в изобразительном искусстве, окончив художественное училище – город своеобразный. Основанный в середине XIX в. на месте стоянки тюрков-кочевников, он словно сковал геометрической сеткой улиц и закрепил каменными блоками домов просторы степей, уткнувшихся здесь в горы.

И в ХХ веке в Алма-Ате сталкивались разные миры: в войну культурный ландшафт изменила киностудия ЦОКС (образованная из эвакуированных и объединенных Мосфильма и Ленфильма). После войны в городе вынужден был остаться ученик Филонова Павел Зальцман. Заметным, хотя и не продолжительным, было пребывание в Алма-Ате Владимира Стерлигова – ученика Малевича. В городе оседали и выходившие из сталинских лагерей интеллигенты, ученые, философы.

Будучи одним из форпостов иной цивилизации в восточных просторах, город противоречив по своей метафизической сути, включающей горизонтали равнин, вертикали гор и прямые углы прочерченных улиц. Сухой воздух делает городской пейзаж графичным, обособляет цвета и формы, а снежные вершины, сияющие над ним, добавляют пейзажу прозрачности и холодных красок. Его мистику и метафизику, его энергетику почувствуешь в произведениях Домбровского, в живописной и графической авторской мифологии Сергея Калмыкова.

В воспоминаниях Василия Власова Алма-Ата связана с сияющими снежными горами в прозрачном «хрупком» воздухе, со стремительной и коварной речкой Алмаатинкой, с яблоками несравненного вкуса и аромата, с полетами человека в Космос, который открывался тут же, рядом, огромными звездами глядел с черного бархата ночного неба.

И хотя живописные работы художника, на первый взгляд, не содержат ничего от конкретного городского пейзажа или других примет места, в них присутствует и архетип горы, и урбанистическая геометрия, и масштаб пространства и холодная чистота сияющих красок.

С городом связано еще одно воспоминание о ярко и непривычно одетом человеке с треугольной сумкой через плечо, который однажды вошел в обшарпанный городской автобус, оглядел его острым цепком взглядом и все изменил своим присутствием.

Позже Василий Власов, уже бравший уроки живописи, увидел и рисунки этого яркого человека, Сергея Калмыкова, и, как теперь ему кажется, понял, что живопись – это иное состояние души, способность рождать на холсте или бумаге иные миры. Отзвуки фантастически-реальных образов Калмыкова периодически появляются в произведениях Власова, и внутренний диалог с ним художник ведет уже давно.

Диалоги, в сущности это то, что питает творчество Василия Власова, его творческий метод. В диалогах с литературой, музыкой, живописью, с прошлым, рождаются сюжеты и темы произведений. К «диалогам» предмета и пространства, точки и линии восходят принципы композиционных построений… Тонкая грань, между реальностью и воображением в произведениях художника – тоже следствие своеобразного диалога.…

Живописная серия «Диалоги» – пластическое исследование взаимодействия двух персонажей, сначала более реальных, узнаваемых, позже – более условных, абстрактных. В результате взаимодействия иногда ироничного, иногда драматичного, возникает особое состояние, особое напряжение, звук или звучащая пауза, которую художник передает живописно-пластическими средствами. И здесь, как и в других своих работах, Власов выступает утонченным и изобретательным формалистом, (не путать с термином, которым клеймили в эпоху соцреализма). Выразительность и тонкие нюансы фактуры, цвет и формы, то тающие в пространстве подобно туману, то сверкающие драгоценной восточной парчой, их центростремительное или центробежное движение, наслоение пространств и материалов – это в конечном итоге отражение свойств мира: то гармоничного, то полного внутренних конфликтов. Художник тяготеет к гармоничному и, вовлекая в диалог вдумчивого зрителя, предлагает разделить эту гармонию.

 

Авторство: 

Светлана Хромченко,

старший научный сотрудник  Государственного музея Востока.